Il semble logique que Vincent van Gogh, le plus célèbre de tous les artistes dystopiques, ait adopté le cyprès méditerranéen comme motivation. Le grand arbre à feuilles persistantes en forme de cône a toujours été associé au deuil et à la mort. Il surveille les pierres tombales chrétiennes, juives et musulmanes dans le sud de l’Europe et au Moyen-Orient.

Cependant, Van Gogh a vu cet arbre sous un angle différent. En juin 1889, il écrit dans une lettre à son frère Théo : « Je suis toujours occupé avec les cyprès. Je voudrais les peindre comme j’ai peint des tournesols. Cela m’étonne que personne n’ait pris la peine de le regarder comme je le vois. » L’arbre l’a inspiré pour créer de nouveaux niveaux d’arbres, comme on peut le voir dans l’exposition Les secrets de Van Gogh. Avec une présence verte claire, les activités commencent la semaine prochaine au Metropolitan Museum of Art, prenant de l’importance à un moment où la catastrophe du changement climatique incite les artistes contemporains à mettre la nature au centre de leur travail et à s’engager avec le « confort » (Van mot préféré de Gogh) que les arbres donnent.

cyprès

Le Metropolitan Museum abrite 24 peintures, 15 dessins et 4 lettres illustrées dont le cyprès n’est pas toujours le sujet principal. Le spectacle comprend la « Nuit étoilée » (du Musée d’Art Moderne) apparaissant au hasard sur les rythmes de transe de son ciel rugissant, avec une paire de cyprès qui sont passés inaperçus ou même inaperçus pendant longtemps. Van Gogh, qui s’est suicidé à l’âge de 37 ans, a commencé à peindre des cyprès vers la fin de sa vie. À l’époque, l’artiste néerlandais vivait dans le sud de la France et créait certaines de ses œuvres les plus impressionnantes. L’exposition du Metropolitan Museum se déroule incontestablement lentement, les cyprès apparaissant d’abord comme un feuillage générique dans la lointaine campagne d’Arles, en France. Mais cet élan l’intéresse depuis l’été 1889, après avoir fait une dépression nerveuse et s’être volontairement rendu dans une institution à Saint-Rémy-de-Provence. Au début, il était attaché aux murs de l’hôpital, peignant des images des champs devant la fenêtre de sa chambre à barbelés de fer et contemplant les iris bleus du jardin.

En quelques semaines, il s’est avéré assez bien pour escalader les murs de l’hôpital et partir avec son chevalet et sa boîte de peinture. Il passa devant les champs voisins et fut étonné de voir les cyprès individuels pousser à l’état sauvage. Il se demande, comme il le dira plus tard, comment il pourrait photographier cette « tache sombre dans un paysage très ensoleillé ». (Au fait, le cyprès à feuilles qu’il a vu en Provence ne doit pas être confondu avec le cyprès taxodeum chauve d’Amérique; la partie principale des marais de Louisiane et des films gothiques.)

Les « mystères » de Van Gogh semblent être une prémisse délicate pour un spectacle artistique. L’année dernière, l’exposition « Van Gogh et les oliveraies » est apparue au Dallas Museum of Art et ailleurs; Un regard très porté sur l’époque où l’artiste a été soigné à Saint-Rémy. Ces galeries de niche, tout en reflétant les réductions post-pandémiques, sont également une tendance esthétique bienvenue, offrant une alternative à l’apparat idyllique du passé et permettant le plaisir général de voir les œuvres d’art pièce par pièce, panneau par panneau.

Casse-tête de galets

Un après-midi d’avril, j’ai visité l’atelier de conservation du Metropolitan Museum après avoir reçu une piste intéressante : de vrais cailloux avaient été trouvés dans l’une de ses peintures de cyprès. Le Sherman Fairchild Conservation Center On the Paintings, comme on l’appelle officiellement, est une salle « mezzanine » à deux étages et à haut plafond. Quand je suis arrivé, j’ai trouvé deux des peintures les plus célèbres de Van Gogh – toutes deux de la collection du Metropolitan Museum – posées debout sur des supports en bois avec leurs cadres retirés, ressentant le léger choc de voir comment un chef-d’œuvre est transformé de sa vie dorée en quelque chose de distinctement fait à la main. La conservatrice des beaux-arts Charlotte Hale et la chercheuse Sylvia Centeno ont expliqué qu’il avait fallu plusieurs jours pour peindre les deux tableaux l’un de l’autre en juin 1889… « le mois des affaires chargées », comme Hale l’a affirmé avec son accent britannique.

Les images ne pourraient pas être plus différentes. Mesurant 29 pouces de long et 3 pieds de large, le champ de blé avec des cyprès offre une vue radieuse sur la campagne provençale par une journée venteuse. Les tiges de blé jaunes se plient au vent, les nuages ​​dérivent dans le ciel et au loin les crêtes de calcaire bleu-violet connues sous le nom d’ondulations françaises de Belle Range. Puis, à droite, se trouve le cyprès, ses feuilles vert émeraude foncé contrastant avec l’éclat du ciel lumineux. En fait, le dessin de ces deux cyprès peut être étonnant étant donné que le plus petit arbre s’appuie sur le plus grand arbre comme si des figures humaines touchaient leurs membres.

Le tableau de l’autre verso intitulé Les Cyprès montre également une vue de deux cyprès, mais c’est un tableau avec une image très dramatique. Il était disposé verticalement et la cime du grand arbre semblait comprimée, se transformant en une énorme masse ondulante. Encore une fois, j’ai pensé à deux personnages et je me suis demandé si Van Gogh avait choisi de peindre une paire de cyprès pour suggérer un sentiment réconfortant d’unité.

Dans un article technique sur « Cypress Trees », Mme Hale et Centino ont découvert de nouvelles choses à l’aide d’un microscope et d’un procédé chimique appelé XRF (imagerie par radiofluorescence à rayons X). Ceux-ci comprenaient la présence soudaine de la substance pierreuse dans le pigment. Des galets de sable et de chaux – le plus gros mesurant un quart de pouce de diamètre – sont éparpillés sur la surface de la toile, en particulier au premier plan aux couleurs vives.

La découverte a confirmé ce que les scientifiques savaient déjà : la plupart des peintures de « cyprès » étaient peintes à l’extérieur ; « Sur place », a déclaré Hill, ajoutant que Van Gogh avait mis la touche finale au tableau dans son atelier. À l’aide d’une pointe en bois, elle a identifié quatre cailloux visibles à l’œil nu. « Nous savons qu’ils sont là, mais nous ne pouvons pas savoir exactement comment ils sont arrivés là », a-t-elle ajouté.

Van Gogh aurait-il intentionnellement ajouté une poignée de sable et de cailloux à la peinture pour renforcer l’effet et lui donner une texture plus rugueuse ? Hale a répondu : « Absolument pas ! Je pense que ce qui s’est passé, c’est que le dos de sa peinture s’est détaché, le vent était trop fort. » Mais ce n’est qu’une théorie, comme l’ont souligné les deux conservateurs. Nul doute que d’autres théories émergeront, d’autant plus que la plupart d’entre nous préfèrent considérer les peintures bien-aimées comme le reflet de la volonté de l’artiste plutôt que comme un simple coup de chance. Quelques jours plus tard, j’ai raconté l’histoire des cailloux à un ami artiste qui s’est empressé de suggérer : « Je pense que Van Gogh a été dégoûté par le tableau et a jeté une poignée de terre dessus. »

La dévotion de Van Gogh à la peinture d’après nature en plein jour a été controversée. À la fin des années 1980, alors que les artistes d’avant-garde éloignaient leurs œuvres de l’impressionnisme et se tournaient vers des formes plus subjectives de symbolisme et d’expressionnisme, un puissant défi s’adressa à Paul Gauguin, l’ami de van Gogh, ou plutôt son « ami arch ». Van Gogh, l’artiste solitaire qui avait soif de compagnie et a invité Gauguin à rester avec lui dans la Maison Jaune à Arles. Plutôt que de remonter le moral du peintre, la visite a été désastreuse, conduisant à l’horrible coupure d’oreille et à son incarcération ultérieure dans un hôpital psychiatrique.